|
Μία ασύμπτωτη σχέση ή μία λοξή επαφή; |
|
Αποτελεί κοινό μυστικό πως η πεζογραφία του Νίκου Μπακόλα (1927 – 1999) είναι, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά το κρισιμότερο μέρος της, βυθισμένη στην Ιστορία. Σκέφτομαι καταρχάς την εμβληματική αφηγηματική του τετραλογία, η οποία εγκαινιάζεται με το μυθιστόρημα Ο κήπος των πριγκίπων (1966) και συνεχίζεται με τα δώδεκα αλληλένδετα διηγήματα της Μυθολογίας (1977), για να ολοκληρωθεί με δύο επιπλέον μυθιστορήματα, τη Μεγάλη πλατεία (1987), που επιγράφεται Ιστορία των Μέσων και Νέων Χρόνων, την Καταπάτηση (1990), που χαρακτηρίζεται τραγωδία των νεώτερων κλώνων. Σκέφτομαι, όμως, και το ηρωικό του αφήγημα Η κεφαλή (1994), που ο ίδιος ονομάζει πεζογράφημα, το συγγενικό με την αφηγηματική του τετραλογία μυθιστόρημα Η ατέλειωτη γραφή του αίματος (1996) και το ληστρικό του μυθιστόρημα Μπέσα για μπέσα ή Ο άλλος Φώτης (1998). Όπου κι όπως κι αν τον κοιτάξουμε, ο Μπακόλας βουτάει με το κεφάλι στα νερά της Ιστορίας, καλύπτοντας τουλάχιστον ογδόντα χρόνια του εικοστού αιώνα (με εξακτινώσεις που φτάνουν ώς το Βυζάντιο), σ’ ένα γεωγραφικό τοπίο το οποίο έχει ως προνομιακά σημεία αναφοράς την πόλη της Θεσσαλονίκης και την περιφέρεια της Μακεδονίας, χωρίς να πρέπει ως εκ τούτου να αποκλειστεί από την επικράτειά του η υπόλοιπη Βόρεια Ελλάδα ή και, περιστασιακά, η Αθήνα. Όσο καλύτερα, εντούτοις, παρακολουθούμε τον Μπακόλα σ’ αυτή την όχι μόνο μακρά, αλλά και εξαιρετικά πολυσχιδή διαδρομή, τόσο περισσότερο διαισθανόμαστε πως ο τρόπος που πιάνει επαφή με το ιστορικό του αντικείμενο δεν είναι ο τρόπος των ιστορικών μυθιστοριογράφων, οι οποίοι εκείνο το οποίο πρωτίστως επιζητούν να αποσπάσουν από την εποχή της αφηγηματικής τους δράσης είναι (σύμφωνα, οπωσδήποτε, με έναν λίαν γενικό ορισμό της δουλειάς τους) ο πυρήνας ενός ολόκληρου στυλ ζωής – πυρήνας που θα πρέπει να έχει σφραγιστεί από τη νοοτροπία και τα γούστα των ανθρώπων της. Θα χρειαστεί, παρόλα αυτά, προκειμένου να προχωρήσουμε καλύτερα, να θυμηθούμε τι ακριβώς συμβαίνει με την Ιστορία στις σελίδες της πεζογραφίας του Μπακόλα. Πώς ξεχωρίζει ο συγγραφέας τα υλικά του; Τι κρατάει από το περιεχόμενό τους και πώς τρέφουν οι επιλογές του τον μύθο του και την τεχνική του; Ποια είναι η διάταξη που προκρίνει για τα ιστορικά και τα μυθοπλαστικά του γεγονότα και πώς φέρνει σε σύγκλιση δύο προοπτικές οι οποίες συχνά βρίσκονται σε τέλεια αντίθεση μεταξύ τους στο έργο του - πώς, με άλλα λόγια, συνθέτει τον αντικειμενικό τόνο της κοινωνικο-πολιτικής και ιστορικής του αφήγησης με την υποκειμενική έκβαση της μοίρας των λογοτεχνικών του ηρώων;
Από τον
Κήπο των πριγκίπων στην Ατέλειωτη γραφή του αίματος: Η αρχή για το ξετύλιγμα του ιστορικού κουβαριού δεν γίνεται με τον Κήπο των πριγκίπων, που προηγείται εκδοτικά, αλλά με τη Μυθολογία, που έπεται. Εδώ ο Νικόλας, ένας πρόγονος του συγγραφέα, γεννημένος στην Ήπειρο και κάτοικος Θεσσαλονίκης (έχει περάσει και από την Κωνσταντινούπολη), θα υποχρεωθεί, παρά την πολλά υποσχόμενη οικονομική και ψυχική του ευμάρεια, να δει την οικογένεια και την περιουσία του να οδηγούνται στην καταστροφή. Είναι τα χρόνια του Μακεδονικού Αγώνα, των Νεοτούρκων, αλλά και του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, οι οικονομικές επιπτώσεις του οποίου θα σαρώσουν γρήγορα και τα ανθεκτικότερα νοικοκυριά. Τα πραγματικά, μολοντούτο, συμβάντα δεν αποκτούν ποτέ κυριαρχικό μέγεθος στη μυθοπλασία ενώ ο Μπακόλας προσπαθεί σε πολλές περιπτώσεις να τα εγγράψει μόνον ως μακρινό απόηχο στις τύχες (οριστικές ή περιστασιακές) των πρωταγωνιστών του. Στον Κήπο των πριγκίπων στο προσκήνιο έρχονται η Μικρασιατική Καταστροφή και μια άλλη οικογένεια, η οικογένεια Ιατρίδη, που αντλεί τα ονόματά της από τη φονική και συνάμα τραγική γκάμα των Ατρειδών: Αγαμέμνων, Αίγισθος, Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Ορέστης, Πυλάδης, Ιφιγένεια. Δίπλα τους, η Θεανώ, ο Θοδωρής, ο Χριστόφορος, η Μαρία και η Ευγενία, που θα μπλεχτούν, όπως και οι Ατρείδες - Ιατρίδηδες, σε εξοντωτικές περιπέτειες, με τους μυθικούς και αχρονικούς Ατρείδες να ρίχνουν στην εγκόσμια Ιστορία των απογόνων τους τη σκιά μιας αρχαϊκής (προπατορικής, αν μπορώ να το πω έτσι) παράβασης και αμαρτίας (1). Είναι μια μέθοδος για να συμπλακεί το ατομικό με το συλλογικό (2) και το πραγματικό με το μυθικό, που κάποτε καταφεύγει και σ’ ένα καθαρώς παραμυθητικό στοιχείο, το οποίο τη βοηθάει να ανοίξει ένα εσωτερικό παράθυρο στην κοινωνική μνήμη, προσδίδοντας στα πράγματα μια πρωτοφανή ρευστότητα – ρευστότητα την οποία προκαλούν και παράγουν τόσο οι συνειρμικοί μονόλογοι των ηρώων όσο και η μετατροπή κάθε ανάκλησης του παρελθόντος σε θολή και σκιώδη αντανάκλαση (3). Η ίδια ρευστότητα παίρνει στη Μυθολογία την όψη ενός ρεαλισμού ποιητικής υφής. Πρόκειται για έναν ρεαλισμό ο οποίος βάζει στο παιχνίδι τη μοντερνιστική ροή της συνείδησης του Τζόις, της Γουλφ και του Φώκνερ (4) και τον οποίο ο συγγραφέας θα περιβάλει και πάλι με το στοιχείο του παραμυθιού και του θρύλου, για να χρωματίσει την ιστορική κινητικότητα και τον πολιτικό αναβρασμό της μακεδονικής ανθρωπογεωγραφίας των δεκαετιών του 1900, του 1910 και του 1920 και με μιαν ανιστορική, εκτός αντικειμενικού χρόνου πινελιά. Με τη Μεγάλη πλατεία ο Μπακόλας ανεβαίνει στη χρονική του κλίμακα και βάζει για άλλη μία φορά, τώρα, ίσως, έτι περαιτέρω (5), σε θέση περιωπής την Ιστορία. Ιστορία μείζων (οι μνήμες του ελληνικού μικρασιατικού κόσμου, ο Μάης του 1936, ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, η Κατοχή, οι διώξεις του εβραϊκού πληθυσμού της Θεσσαλονίκης, αλλά και ο Εμφύλιος) και ιστορία ελάσσων (με τους μυθοπλαστικούς της ήρωες, τον Φώτη, τον Χρίστο, την Αγγέλα, τον Γιάννη, τον Χριστόφορο, τον Άγγελο και την Αντιγόνη, να δαγκώνουν, κυνηγημένοι από τις συνεχείς αναστατώσεις, ξανά και ξανά την ουρά τους). Τα γεγονότα μπορεί να δείχνουν σπουδαία, αλλά τα πρόσωπα της Μεγάλης πλατείας είναι σαν να μετέχουν τελείως από σπόντα στον καιρό τους. Όσα διαδραματίζονται στην πόλη και στον τόπο τους, δεν τα αφορούν παρά μόνο κατά το μέτρο της στιγμιαίας εμπλοκής τους στα δρώμενα, τόσο πριν όσο και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η εποχή, λοιπόν, και το κλίμα της αποτυπώνονται σε συνειδήσεις που κατανοούν την Ιστορία μέσα από το χαμηλό και καθημερινό (πιθανώς και εξωιστορικό) τους βίωμα. Οι ήρωες δεν ζωντανεύουν ιδεολογίες και δεν επωμίζονται ή δεν αντιμετωπίζουν ορατά κοινωνικά βάρη. Το συλλογικό εισβάλλει στη ζωή τους λιγότερο ως κοντινό και χειροπιαστό γεγονός και περισσότερο ως μακρινός και παραμορφωμένος θόρυβος (6). Παρόλα αυτά, έστω έκκεντρα, έστω υπό γωνίαν, η πολιτική και η Ιστορία δεν έχουν αποχωρήσει από τον στίβο της Μεγάλης πλατείας. Όλες οι συλλογικότητες, από κοντά κι οι γενιές τους, είναι κατά κάποιον τρόπο εδώ: οι μάνες της Μικρασιατικής Καταστροφής, οι νεαροί του Μεσοπολέμου και οι έφηβοι της Κατοχής και του Εμφυλίου (ανάμεσά τους κι ο Μπακόλας). Όσο για τις ταξικές ιδιαιτερότητες και τις ομαδικές νοοτροπίες, αποδίδονται (εκ νέου απομάκρυνση από το αντικειμενικό) κάπως αχνά, χωρίς ιδιαίτερη έμφαση, αρκεί να έχει εξασφαλιστεί ένα στοιχειωδώς ρεαλιστικό πλαίσιο για την ανάπτυξη του μύθου. Εκείνο που δεν έχει πάψει να ενδιαφέρει ιδιαιτέρως τον Μπακόλα, όπως στον Κήπο των πριγκίπων και στη Μυθολογία, είναι ο δρόμος τον οποίο ακολουθούν τα εξωτερικά συμβάντα μέχρι να μεταστοιχειωθούν σε εσωτερική, απολύτως εξατομικευμένη αίσθηση και γνώση. Ο ποιητικός ρεαλισμός, μαζί με όλες τις μοντερνιστικές του συνιστώσες, μοιάζει πλέον οργανικά εγκατεστημένος στη μυθιστορηματική γραφή, η οποία αναμιγνύει αδιάκοπα τα υλικά του. Ο πανταχού παρών θεός της τριτοπρόσωπης, αντικειμενικής αφήγησης μεταμορφώνεται σε έναν υποκειμενικοποιημένο παντογνώστη, που ταυτίζεται εξ ολοκλήρου με τα εσώψυχα όποιου πρωταγωνιστή αποφασίζει εκάστοτε να εικονογραφήσει. Ως προς τη γενικότερη μοντερνιστική αγωγή της Μεγάλης πλατείας, ας προσθέσω τον πρωθύστερο, μακροπερίοδο, αλλά και συχνά ανολοκλήρωτο (πάντοτε, όμως, έρρυθμο) χαρακτήρα της γλώσσας της, την αλληλομετάθεση των εικόνων και τη συνεύρεση διαφορετικών πραγματικοτήτων στο ίδιο στιγμιότυπο, καθώς και την παραληρηματική ή παραισθητική λειτουργία της πρόσφατης ή της απώτατης μνήμης, σε ένα μυθιστόρημα χωρίς αρχή, μέση και τέλος, σ’ ένα μυθιστόρημα κυκλικό, προσανατολισμένο με πάθος στα πάθη της πόλης του - μια πόλη που μοιάζει με μεγάλη, περιστρεφόμενη σκηνή στο θέατρο του κόσμου. Γράφοντας, εκτός των άλλων, και ένα μυθιστόρημα πόλης, ο Μπακόλας επιτρέπει στη μυθοποιημένη πόλη της Θεσσαλονίκης να λειτουργήσει ως πεδίο συγκερασμού της αρχαιότερης και της νεώτερης ιστορίας (των Μέσων και των Νέων Χρόνων). Η προς τα πίσω πορεία εκτείνεται μέχρι την επανάσταση των Ζηλωτών κατά τον 14ο αιώνα (7) και φέρνει αίφνης σε ανοιχτή επικοινωνία το μυθιστόρημα πόλης με το μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα, αφού η βυζαντινή ιστορία των Ζηλωτών τρέχει παράλληλα με το κυρίως κείμενο της προπολεμικής και της μεταπολεμικής ιστορίας, ενισχυμένο με υποσελίδιες σημειώσεις, που αναθέτουν στον αφηγητή της Μεγάλης πλατείας και τον ρόλο του ιστορικού ή του χρονικογράφου (8). Γράφοντας την Καταπάτηση, ο Μπακόλας μπορεί να φτάνει ώς τη δεκαετία του 1980, αλλά οι άνθρωποί του παραμένουν αιχμάλωτοι του παρελθόντος. Η Κατοχή και ο Εμφύλιος, που τσάκισαν, έστω και χωρίς να το πολυκαταλάβουν, έστω και από μακριά (για όσους όντως δεν το πολυκατάλαβαν και όντως τσακίστηκαν από μακριά), τους ήρωες της Μεγάλης πλατείας, αντί να υποχωρήσουν και να αφήσουν το πεδίο ελεύθερο για τις έγνοιες της μεταπολεμικής πραγματικότητας, στρογγυλοκάθονται στις αναμνήσεις των επιγόνων, των νεότερων κλώνων, και παίζουν ρόλο σημαντικό (κατά πάσα πιθανότητα τον σημαντικότερο) στις επιλογές και τις αποφάσεις τους. Κι έτσι τα τραύματα και τα σκοτεινά σημεία του παρελθόντος δεν επουλώνονται και δεν ξεκαθαρίζουν ποτέ. Και μολονότι υποδόρια, ρίχνουν εντέλει στους ώμους ένα ασήκωτο φόρτωμα ζωής. Ο Δημήτρης, η Πολυτίμη και η Αντιγόνη είναι η τελευταία γενιά της Μεγάλης πλατείας και γίνονται η πρωταγωνιστική γενιά της Καταπάτησης, χωρίς να δώσουν, και πάλι, στην Ιστορία ούτε έναν κόκκο από την ατομικότητά τους. Τα παιδιά της Κατοχής και του Εμφυλίου μεγάλωσαν κι αν θέλουν να σέρνουν δια βίου τον σταυρό της ιστορικής τους μνήμης έχει καλώς – τούτο δεν σημαίνει πως θα τοποθετηθεί εκτός θέας, μπαίνοντας σε δευτερεύουσα βαθμίδα, ο ατομικός τους ορυμαγδός: οι εφιάλτες και οι ανομολόγητες επιθυμίες, η φριχτή ανασφάλεια του επαγγελματικού ανταγωνισμού, αλλά και οι ονειροπολήσεις ή οι αναπολήσεις τους. Διατηρώντας σε πλήρη ισχύ το μοντερνιστικό του οπλοστάσιο, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί δύο αφηγητές: έναν πρωτοπρόσωπο και υποκειμενικό, που δεν είναι άλλος από τον κεντρικό ήρωα, κι έναν τριτοπρόσωπο και αντικειμενικό, που χάνει εύκολα την αντικειμενικότητά του αφού ο λόγος του αποδεικνύεται γρήγορα μισός ρεαλιστικός και μισός ονειρικός. Η ροή της συνείδησης συναντά εκ νέου τη ρεαλιστική γλώσσα και εικονογραφία ενώ η μοντερνιστική παιδιά συμπληρώνεται με μια σειρά από διάσπαρτες αναφορές στη Μεγάλη πλατεία. Γιατί όχι; Η ολιγοπρόσωπη Καταπάτηση αντικρίζει σε αντεστραμμένη συμμετρία την πολυπρόσωπη Μεγάλη πλατεία και οι απισχνασμένοι νεότεροι κλώνοι είναι ό,τι απόμεινε από το κύμα του μεγάλου καιρού και της σημαίνουσας Ιστορίας - ακόμη κι αν και τότε τα υποκείμενα κατέληξαν να αποσυναρμολογηθούν σε άσχετα και εντελώς παράταιρα μεταξύ τους κομμάτια (9). Με την Ατέλειωτη γραφή του αίματος, ο Μπακόλας δεν θα εγκαταλείψει το παρόν, αλλά θα βρει μια διαφορετική αφετηρία για την ιστορική του εκκίνηση: παραμερίζοντας την Κατοχή και τον Εμφύλιο, θα ταξιδέψει σ‘ ένα ορεινό χωριό της Χαλκιδικής κατά τη δεκαετία του 1920. Το τριπλό φονικό που θα συμβεί εκεί το 1923 θα μεταδώσει την κατάρα του στις επόμενες γενιές (πάλι οι γενιές) και όλοι οι πρωταγωνιστές, παλαιότεροι και νεότεροι, από τον Μάρκο, τον «παππού» και τον Μαθιό μέχρι τον Λάζαρο, τη Λαζαρίνα και την Αναστασία, θα πληρώσουν με πανάκριβο τίμημα τόσο τις συγγένειες όσο και τις συναναστροφές τους. Κι όλα αυτά με μια ρυθμική κι όπως πάντα ποιητική και συνάμα ρεαλιστική γλώσσα, με το παραμύθι να συνιστά αναπόσπαστο μέρος της Ιστορίας, εμπλουτισμένο πλέον και με μια μαγική διάσταση, που δεν αποκλείεται να παραπέμπει, τουλάχιστον έμμεσα, στη λογοτεχνία του φανταστικού (10). Όσο για τη σχέση του συλλογικού με το ατομικό, η Ιστορία (από το κίνημα του Πλαστήρα και το αλβανικό μέτωπο μέχρι τις εμφυλιακές συγκρούσεις, το μετεμφυλιακό κράτος και τους Λαμπράκηδες) τρέχει ξανά πίσω από το συντετριμμένο υποκείμενο, που απλώνει για άλλη μία φορά επιδέξια το χάος του πάνω στην αντικειμενικότητά της. Αυτό, άλλωστε, ισχύει και στο αμιγώς ρητορικό-συντακτικό επίπεδο, με έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή (συν κάποιες πρωτοπρόσωπες φωνές, επιστολικής κυρίως μορφής), ο οποίος χρησιμοποιεί εν εκτάσει τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, συλλαμβάνοντας τις αντιδράσεις του εγώ των πρωταγωνιστών εν τη γενέσει τους, αλλά και χρησιμοποιώντας βιβλικά, βυζαντινά ή σολωμικά ονόματα (11) για να θεμελιώσει, μαζί με τις πολλαπλές αναφορές στα συναξάρια, μια καταφανώς ειρωνική σχέση με τη λογοτεχνική παράδοση.
Μπέσα για μπέσα ή Ο άλλος Φώτης
και
Η κεφαλή:
Με την Κεφαλή, που κυκλοφορεί δύο χρόνια νωρίτερα από το Μπέσα για μπέσα ή Ο άλλος Φώτης, ο Μπακόλας κατηφορίζει χρονικά ώς τη Μακεδονία του 1904. Εδώ ένα θεοσεβούμενο και προσκολλημένο στα ιδανικά της πατρίδας του χωριατόπουλο αναλαμβάνει να μεταφέρει τη σορό του Παύλου Μελά από τη Στάτιστα, στην οποία έχει ταφεί βιαστικά και πρόχειρα, σε άλλον, ασφαλέστερο τόπο, όπου και θα αποδοθούν οι πρέπουσες τιμές από την ηγεσία του Μακεδονικού Αγώνα. Ο Κωνσταντίνος ή Ντίνος Θα φέρει εις πέρας την αποστολή του (αν και το μόνο το οποίο θα παραδώσει στο τέλος θα είναι το κεφάλι του εθνικού ήρωα), ξεφεύγοντας από τις σκοτεινές περιπέτειες τις οποίες αναγκάζεται να αντιμετωπίσει όσο ξετυλίγεται η πορεία του: μια πορεία κατά τη διάρκεια της οποίας συχνά δυσκολευόμαστε να ξεχωρίσουμε τους πραγματικούς κινδύνους από τα πλάσματα της φαντασίας ενός ούτως ή άλλως ταραγμένου μυαλού. Χρησιμοποιώντας το γνωστό επινόημα της ανεύρεσης κάποιου χαμένου χειρογράφου, ο Μπακόλας φτιάχνει τη θεοσέβεια και την ελληνοπρέπεια του Ντίνου όχι για να κάνει μια τονωτική ένεση στην ιδεολογία της επίσημης ορθοδοξίας, αλλά για να χρησιμοποιήσει τον λόγο της ως σκηνοθετικό τέχνασμα το οποίο θα φωτίσει υποβλητικά τα εφιαλτικά οράματα μιας αλωμένης από το παράλογο συνείδησης. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το ιστορικό περιβάλλον του έργου: κέντρο εστίασής του δεν είναι, παρά τα φαινόμενα, ο Μακεδονικός Αγώνας, αλλά η οργανική, εσωτερική ανάπτυξη του μύθου, που προσφεύγει στο συνωμοτικό κλίμα της εποχής και του τόπου για να αποκαλύψει έναν έντρομο και συνάμα αποφασισμένο για όλα ήρωα, που παλεύει να επιβληθεί στην αλαφροΐσκιωτη, μονίμως διαφεύγουσα ή μεταβατική προσωπικότητά του. Η ροή της συνείδησης και η ελλειπτικότητα της γραφής επανακάμπτουν στην Κεφαλή με το βλέμμα στραμμένο ξανά στην Ιστορία, η οποία μετατρέπεται τώρα σε ένα είδος οραματικού γεγονότος με σωρεία δυαδικών εμφανίσεων ή παράξενων και ανυπόστατων ταυτίσεων, που μπάζουν τον ποιητικό ρεαλισμό από την πίσω πόρτα, συνταιριάζοντας τον Γιάννη Βλαχογιάννη (από τους ήρωες των εθνικών αγώνων στους ήρωες της λογοτεχνίας) με τον Γιώργο Θέμελη και τον Γ. Θ. Βαφόπουλο. Από τον καθρέφτη του συλλογικού στο χάος του εγώ και στην ομολογία της μυθιστορηματικής κατασκευής Έφτασα ώς εδώ ξεκινώντας από μιαν εκ των προτέρων διαπίστωση: μολονότι βυθισμένος εξ ολοκλήρου στην Ιστορία, ο Μπακόλας αποφεύγει να συναντηθεί κατά μέτωπον με το ιστορικό μυθιστόρημα, που επιζητεί να αποσπάσει από την εποχή του την πιο χαρακτηριστική ή αντιπροσωπευτική φέτα ζωής (14). Τώρα ξέρουμε, νομίζω, καλά, πως φέτες ζωής, λιγότερο ή περισσότερο αντιπροσωπευτικές, στις ιστορικές αιχμές της πεζογραφίας του Μπακόλα δεν υπάρχουν. Υπάρχουν ρημαγμένες από την Ιστορία οικογένειες και ομάδες, όπως υπάρχουν και καταβροχθισμένα από την εποχή άτομα και πρόσωπα. Οικογένειες, ωστόσο, και ομάδες, όπως και άτομα ή πρόσωπα, δεν προλαβαίνουν να κατασταλάξουν κάπου και να εκφράσουν το ήθος μιας εποχής ή το ύφος μιας κουλτούρας: αγωνίζονται, πριν και πάνω απ’ όλα, να μην πιαστούν στο δόκανο της συλλογικής μοίρας. Και επειδή κατά κανόνα δεν τα καταφέρνουν, κι είναι, επιπροσθέτως, αδύνατον να κοιτάξουν τη μοίρα τόσο τη δική τους όσο και των άλλων κατάματα, στρέφονται στα άγνωστα μύχια και στα άλυτα μυστήρια του εαυτού τους - από τον οποίο επίσης δεν μπορούν να ξεφύγουν. Τι είδους κοινωνικός αντιπρόσωπος μπορεί να γίνει, άραγε, ένας τόσο εσωτερικοποιημένος και συνάμα τόσο κατακερματισμένος και διάτρητος εαυτός; Πρόκειται για έναν εαυτό που όταν δεν κατεβαίνει στα απώτερα στρώματα του εγώ του, πολεμάει, εκών – άκων, με την Ιστορία: δεν γίνεται ίχνος ή κομμάτι της, αλλά θήραμα και θύμα της. Μένοντας κατά βάσιν στον εικοστό αιώνα (οι θεμελιωτές του ελληνικού ιστορικού μυθιστορήματος λάτρεψαν τα μεγάλα χρονικά ανοίγματα, δείχνοντας ξεχωριστή προτίμηση για τη βυζαντινή και την αρχαιοελληνική ιστορία, ενώ οι νέοι ιστορικοί μυθιστοριογράφοι, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και μετά, κατευθύνονται στον εικοστό αιώνα χωρίς να αγνοούν τον δέκατο ένατο), ο Μπακόλας προικίζει την αντίληψη της Ιστορίας με μια σαφώς σύγχρονη αίσθηση, θυμίζοντας πως ως συγγραφέας είναι πρωτίστως παιδί της γενιάς του. Έχοντας ζήσει στο πετσί τους τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, την Κατοχή, την Αντίσταση και τον Εμφύλιο, οι πεζογράφοι της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς γράφουν για τα κοσμοϊστορικά γεγονότα των μέσων του εικοστού αιώνα κατανοώντας την Ιστορία ως δυναμική του παρόντος: ως ένα αιτιώδες άθροισμα εκρηκτικών πολιτικοκοινωνικών συμβάντων των οποίων ο σημαδιακός κύκλος παραμένει επώδυνα ανοιχτός. Σε αυτόν τον κύκλο ανήκουν και οι ήρωες του Μπακόλα, ακόμη κι αν βγαίνουν μέσα από τα χρόνια του Μακεδονικού Αγώνα ή της Μικρασιατικής Καταστροφής, ακόμη κι αν ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος ή ο Εμφύλιος συνιστούν στα γραμμένα κατά μία πεντηκονταετία αργότερα έργα του (πολλοί από τους πρώτους μεταπολεμικούς πεζογράφους συνθέτουν επί των γεγονότων) οριστικά τελειωμένο παρελθόν. Αλλά αρκούν αυτά για να οδηγηθεί ο Μπακόλας έξω από την περιοχή του ιστορικού μυθιστορήματος; Ας τον τεστάρουμε από έναν διαφορετικό δρόμο. Από τα ιδρυτικά του χρόνια, τα χρόνια του Σκωτ, του Ουγκώ και του Θακερέι, μέχρι τη σημερινή στροφή του στην πολιτισμική πολυφωνία και στον διαπολιτισμικό διάλογο, το ιστορικό μυθιστόρημα είτε δίνει αγώνες για την ιστορική αντικειμενικότητα και ακρίβεια, όπως εκφράζεται στη μείζονα αλήθεια του έθνους κι όπως επιβάλλεται από το διαφωτιστικό πνεύμα του εγκυκλοπαιδισμού, είτε πασχίζει να πλάσει ταυτότητες με σχετικιστικό, αλλά συγκροτημένο συλλογικό νόημα, θεμελιωμένες στις αξίες όχι, πλέον, ενός ενιαίου και αδιαφοροποίητου έθνους, αλλά μιας επιμέρους, πολύ συγκεκριμένης κοινότητας, μεταβαίνοντας ενδεχομένως κατ’ αυτόν τον τρόπο από τον εθνικιστικό ρομαντισμό του δέκατου ένατου αιώνα σ΄έναν παγκοσμιοποιημένο μεταρομαντισμό του τόπου, της φυλής και της γλώσσας (15), στο πλαίσιο της ανάπτυξης της προβληματικής του κοινοτισμού κόντρα στον κοσμοπολιτισμό του ρεπουμπλικανισμού ή των ατομικών δικαιωμάτων (16). Καμία αντικειμενική συνθήκη του ιστορικού μυθιστορήματος, ρομαντική ή μεταρομαντική, δεν ισχύει για τις ιστορικές αναζητήσεις της πεζογραφίας του Μπακόλα. Κι αυτό όχι μόνο γιατί οι πρωταγωνιστές του καταδιώκονται από την Ιστορία αντί να αποτελούν μέρος και εικόνα της, ούτε, επίσης, μόνο επειδή προσπαθώντας να αποφύγουν τις ιστορικές κακοτοπιές παγιδεύονται στον εαυτό τους, αλλά και εξ αιτίας του ότι ο εαυτός τους σπάει με τρομαχτική ορμή το ορθολογικό και συμφωνημένο πλαίσιο της ατομικής ψυχολογίας που χρησιμοποιούν οι ιστορικοί μυθιστοριογράφοι (του έθνους ή των κοινοτήτων) όταν θέλουν να εφοδιάσουν τις τοιχογραφίες τους με τα αναγκαία εξατομικευτικά φίλτρα. Η ατομικότητα των ηρώων του Μπακόλα εκτρέπεται πολύ γρήγορα σε μια χαοτική υποκειμενικότητα: μια υποκειμενικότητα η οποία, όπως κατ’ επανάληψη είχαμε την ευκαιρία να διαπιστώσουμε, άλλοτε μονολογεί και θυμάται θαμπά, ψάχνοντας στα σκοτεινά το παρελθόν της, άλλοτε παραληρεί και έχει παραισθήσεις, μετατρέποντας την αυταπάτη και τη φαντασίωση σε πραγματικότητα, κι άλλοτε ονειρεύεται ή αφήνει την ψυχή της να σκιαχτεί από το τίποτε, μπερδεύοντας ό,τι είναι με ό,τι φαίνεται. Κι όλα αυτά με τα καλύτερα σύνεργα του μοντερνισμού - με έναν επίμονο, ανυποχώρητο ποιητικό ρεαλισμό, που ισορροπεί συνεχώς ανάμεσα στη φωτογραφική και την αφαιρετική αναπαραγωγή του πραγματικού, επιστρατεύοντας πλήθος μεθόδους και τεχνικές: από τον εσωτερικό μονόλογο, τον ελεύθερο πλάγιο λόγο και τη ροή της συνείδησης μέχρι την τριτοπρόσωπη αφήγηση η οποία υπονομεύει ποικιλοτρόπως την αντικειμενικότητά της. Μια τόσο ανοιχτή, αλλά και διανοιγμένη υποκειμενικότητα, μια υποκειμενικότητα που βιάζεται να εγκαταλείψει τον έλεγχο των ατομικών της παρορμήσεων για να ταξιδέψει στα αδιάγνωστα βάθη του εγώ, δεν μπορεί να τα βρει ούτε με τον ιστορισμό των πατέρων του ιστορικού μυθιστορήματος, που πίστεψαν με όλη τη δύναμη της καρδιάς τους στην αντικειμενική και απολύτως ακριβή αναπαράσταση της ιστορικής τους ύλης, αλλά ούτε και με τις πολιτισμικές κοινότητες-ταυτότητες τις οποίες αποθεώνουν οι νεότεροι, ομνύοντας στην ισοτιμία και στην ισονομία των διαφορετικών αληθειών. Η μόνη αλήθεια που καταλαβαίνει η υποκειμενικότητα των πρωταγωνιστών του Μπακόλα είναι η θέα του χάους και η αποκάλυψη του κενού, σκεπασμένη σε αναπεπταμένο πεδίο από τα τρίμματα της πολιτικής και της Ιστορίας, που κάνουν έτσι ακόμη πιο σπαραχτική τη γύμνια της. Μακριά από την κουλτούρα, το ύφος και τη μέση αντιπροσωπευτικότητα μιας εποχής, σύγχρονη αίσθηση της Ιστορίας, που τείνει να μεταμορφώσει το παρελθόν σε παρόν, αχαλίνωτη και χαοτική υποκειμενικότητα, βγαλμένη από τις συνεπέστερες παρακαταθήκες του μοντερνισμού. Η επαφή του Μπακόλα με το ιστορικό μυθιστόρημα μοιάζει μακρινή, θαμπή και ασύμπτωτη: μια σχέση της οποίας οι εταίροι δεν έχουν συναντηθεί, αλλά και δεν πρόκειται να συναντηθούν ποτέ. Ό,τι ζήτησαν από καταβολής τους, και επί μεγάλο χρονικό διάστημα, για την τέχνη τους οι ιστορικοί μυθιστοριογράφοι, εμφανίζεται στα βιβλία του Μπακόλα πέρα για πέρα απορυθμισμένο: η ψίχα των νοοτροπιών που σωρεύονται σε ποικίλους πυρήνες του ιστορικού χρόνου (χαμένη εξυπαρχής), η αίσθηση της πατίνας, που οφείλει να διαπερνά πρόσωπα και πράγματα της αφηγηματικής δράσης, επινοώντας μια συνθήκη οικειότητας για τα περασμένα (διασαλευμένη επί μονίμου βάσεως), αλλά κι ο πόθος για μια σκηνοθεσία η οποία θα ποντάρει στο ιδανικό της πιστότητας και αλήθειας (δια μακρών και εξαντλητικά υπονομευμένος). Μήπως, όμως, με αυτά τα δεδομένα, ο Μπακόλας δεν επιδιώκει στην πραγματικότητα να σταθεί σε ορατή απόσταση από το ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά παρακάμπτει επί τη βάσει ενός προκαθορισμένου σχεδίου τις κλασικές, ιδρυτικές αρχές του; Μήπως ο συγγραφέας βιάζεται από την αρχή να δοκιμαστεί, χωρίς φανφάρες ή υψηλές εξαγγελίες, στο πεδίο της μεταμοντέρνας εκβλάστησης του ιστορικού μυθιστορήματος, σε ό,τι κάπως βαρύγδουπα, αλλά οπωσδήποτε εύστοχα έχει αποκληθεί ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία; Σημειώνω πολύ γρήγορα πως η ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία, εκφρασμένη σε έργα συγγραφέων όπως ο Τόμας Πίντσον, ο Σαλμάν Ρούσντι, ο Γκρέιαμ Σουίφτ και ο Τζούλιαν Μπαρνς, κάνει ό,τι λέει το όνομά της: συνδυάζει το εξωλογοτεχνικό ντοκουμέντο με τη λογοτεχνική αυτοαναφορικότητα, ενοφθαλμίζει στον παρελθοντικό χρόνο μιαν εμφανώς τονισμένη παροντική προοπτική, εξηγεί (αν όντως εξηγεί) τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί ο μυθιστοριογράφος το ερευνητικό υλικό του και αναφέρεται παιγνιωδώς τόσο στις ιστορικές της πηγές όσο και στα λογοτεχνικά είδη ή στη λογοτεχνική παράδοση, συγκροτώντας ένα ειρωνικά αρθρωμένο ιστορικο-λογοτεχνικό αρχείο ή διακείμενο (17). Ο Μπακόλας, κακά τα ψέματα, δεν υιοθετεί σε καμία περίπτωση τους επιστημολογικούς προβληματισμούς της ιστοριογραφικής μεταμυθοπλασίας – ποιο είναι το ιστορικό αντικείμενο της λογοτεχνικής αφήγησης, πώς ορίζεται η ιστορική γνώση, πώς θα εκσυγχρονιστεί εις βάθος η αναπαράσταση του παρελθόντος, πώς θα ενσωματωθεί το ντοκουμέντο στον μύθο. Αν κάτι φέρνει τον Μπακόλα κοντά της, τούτο είναι μονάχα η τροπικότητα: η τροπικότητα της αφηγηματικής τεχνικής και η τροπικότητα της λογοτεχνικής παράδοσης. Ως προς την τροπικότητα της αφηγηματικής τεχνικής, υπενθυμίζω την κατ’ επανάληψη υπογραμμισμένη επιμονή του συγγραφέα στην αντιθετική συνύπαρξη ρεαλισμού και μοντερνισμού (ο πολυθρύλητος ποιητικός ρεαλισμός του). Ως προς την τροπικότητα της λογοτεχνικής παράδοσης, δεν έχουμε, πιστεύω, ξεχάσει πως το παιχνίδι ξεκινάει από την αρχαιοελληνική τραγωδία και φτάνει μέχρι το ληστρικό μυθιστόρημα, το παραμύθι και τη λογοτεχνία του φανταστικού. Σε αυτή τη γραμμή, η ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία δίνει οπωσδήποτε το παρών. Όπως οι πεζογράφοι της επείγονται να αποκαλύψουν τις καλλιτεχνικές και τις γνωστικές προϋποθέσεις της γραφής τους, υπογραμμίζοντας ανυποχώρητα την τεχνητή υφή των παραστάσεών τους, έτσι κι ο Μπακόλας υποδεικνύει αδιάκοπα στον αναγνώστη του τον κατασκευασμένο και συνάμα κατασκευαστικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας του. Το συμπέρασμα δεν μπορεί παρά να είναι συνοπτικό: αντί για μιαν ασύμπτωτη επαφή με το ιστορικό μυθιστόρημα ή για έναν οργανικό δεσμό με τους μεταμοντέρνους διαδόχους του, ο Μπακόλας θα διαλέξει μια λοξή επαφή με το σύνολο του είδους: από την ιστοριογραφική μεταμυθοπλασία τού αρκεί η παιδιά της σκαλωσιάς και της κατασκευής ενώ από το παραδεδομένο σώμα θα πάρει κάτι λιγότερο - ένα φόντο, άλλοτε λιγότερο κι άλλοτε περισσότερο (ακόμη και πολύ περισσότερο) χρωματισμένο. Κατά τα άλλα, θα προτιμήσει να μείνει, όπως το έχουμε δει, πιο κοντά στις αναζητήσεις και τις ανησυχίες της γενιάς του, αντιμετωπίζοντας την Ιστορία ως εκρηκτική μεταμόρφωση, αλλά και ως δαιμονική παγίδα ενός ατέλειωτου παρόντος – με τη διαφορά πως εκεί όπου οι πεζογράφοι της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς δουλεύουν με το άτομο ως πολιτικό και κοινωνικό υποκείμενο, έστω δραματικά διχασμένο και βασανισμένο, εκείνος θα ρίξει το εγώ των ηρώων του κάτω από τη σιδερένια μπότα της συλλογικής τους μοίρας παντελώς κατακερματισμένο και απροσδιόριστο, σε μια τροχιά η οποία απαγορεύει την οιαδήποτε (δυσοίωνη ή ευοίωνη) πρόβλεψη.
* * * Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Νέα Εστία, τ.1823, 2009 |